Bn PROJECTS - Maison GREGOIRE

John Deneuve :

John Deneuve joue avec les codes et les modes du star system et de la société du spectacle afin de mettre en scène de façon ambiguë , entre parodie et adhésion, son pouvoir de séduction.
Les vecteurs thématiques et opérationnels auxquels elle recourt, souvent dans le hors champ et le rire, mais non sans malaise, sont, de façon récurrente, l’enfance et le sexe.
Son art est un art de collision, un art liminal de dépassement des genres et des barrières convenues. Deneuve nous pose et se pose la question des limites, entre art et non-art, entre bon goà»t et mauvais goà»t, entre références codifiées et transgressions assumées.Son art est liminal : toujours sur le fil et àla frontière de différents genres et catégories esthétiques, entre ce que l’on qualifie usuellement d’esthétiquement correct et ce qui ne l’est plus, il est toujours àla limite du basculement.
A l’instar du pseudonyme qu’elle a adopté, John Deneuve brouille les pistes et mixe volontiers ses références. D’ailleurs, quand on l’interroge sur ses repères artistiques, elle cite tour àtour Louise Kusama, Men Motti, Yayoi Bastard, Bruce Bougeois ou Paul Durham etc…

Sa pratique est polymorphe : installations, pièces sonores, vidéos et dessins se côtoient et coexistent avec une pratique de créations et performances musicales. De l’un àl’autre, dans tous ces différents champs d’expression, se dessine une confrontation assumée entre le monde des adultes et celui de l’enfance. L’infantilisation du premier et la sexualisation du second ne sont que des exemples de la porosité transgressive qui caractérise sa démarche.
Mais l’Unheimlichkeit, « l’Inquiétante Etrangeté  » qui se dégage de ses Å“uvres n’est jamais agressive : d’apparence ludique voire absurde, elle peut dans un premier temps donner l’illusion d’être facilement apprivoisée ou catégorisée. Néanmoins, la simplicité apparente, le caractère direct et parlant des concepts engagés n’en émoussent pas pour autant l’efficacité des propositions.
Un bon exemple de sa façon de procéder est fourni par le Programme de pré-intégration par le coloriage un protocole par lequel elle donne àcolorier àdes enfants les logos de l’A.N.P.E., du C.P.A.M. de C.A.F. etc. afin qu’il se familiarisent et apprivoisent les rouages de les administrations auxquelles ils seront confrontés par la suite, àl’âge adulte.
C’est sans doute l’inverse qui se produit dans Education Sexuelle une série de animations vidéos commandées par Arte qui adoptent le ton et la forme discursive des leçons destinées aux chères têtes blondes, en abordant des thèmes tels que le anulingus, le point G., la Golden Shower etc… et ciblant évidemment un public plus adulte. En ligne sur le site d’Arte, les leçons ne sont d’ailleurs accessibles qu’entre 23 et 8h.
Par l’interférence des mondes symboliques et discursifs auxquels elle se réfère, John Deneuve met donc en relation des éléments qui semblent étrangers les uns aux autres (voire parfois inconciliables) afin de questionner les pièges de la pensée unique.
Cette dimension de critique sociétale lato sensu est notamment au rendez-vous dans Aventures Cérébrales, une animation fonctionnant sur le mode des tests d’embauches, dans laquelle le spectateur est invité àmesurer prouver ses capacités professionnelles de leadership et autres en répondant àdes injonctions pour le moins déconcertantes et ostensiblement sans aucun rapport avec l’objet de l’investigation.
Assez logiquement John Deneuve recourt également de façon récurrente àune pratique concrète et àune esthétique du travestissement (dans le propos et les intentions), afin de faire ressortir l’ambivalence de ses propositions ou interventions.
Dans Dreams are my reality (référence pour ceux qui s’en souviennent àla chanson emblématique du film La Boum), l’installation proposée pour cette édition du Show Room d’Art-O-Rama, Deneuve joue en quelque sorte sur une acception àla fois littérale et détournée du concept même de présentation / ex-position / exhibition et de l’intitulé de l’initiative : Son Show Room se donne en effet d’emblée comme un espace-boîte capitonné, entre féerique et érotique, un espace désoriénté, àla fois attirant et repoussant, oscillant entre une mise en image (et volume) ostentatoire, partielle et quasi-grotesque du corps et une tentative de sacralisation de ce dernier.

Thomas Couderc

Les oeuvres de Thomas Couderc sont vitalistes, elle débordent d’énergie que le format qu’elles adoptent peinent àcontenir.
Flirtant avec le dérisoire, ses propositions se manifestent le plus souvent en croissance, en expansion, en mouvement, dans la forme ou dans le fond. L’inachevé, l’épuisement, ou l’échec virtuel ne sont jamais loin, par delàle rythme effréné, l’hubris, l’énergie symbolique et/ou effective qu’elles déploient ou convoquent. Mais le miracle et la poésie non plus, jaillies précisément de ce déséquilibre entre les moyens et les énergies engagées et la finalité ou le résultat escomptés. Pour autant d’ailleurs que ceux-ci apparaissent clairement, ce qui est loin d’aller de soi.
Ce n’est donc pas un hasard si la sculpture mascotte qui accompagnait l’installation Pilote 00 qu’il vient de réaliser aux Ateliers Vortex àDijon était un ours, fraîchement rebaptisé Timothy en hommage àTimothy Treadwell, l’écologiste américain, fanatique des ours et au destin fatal auquel Werner Herzog a consacré son film Grizzly Man.Inachevée, porteuse d’une croissance qui porte en soi la question de son achèvement et ou de sa finalité, la sculpture était constituée non sans ironie de boîtes de Frosties et d’autres céréales de croissance, pour partie vectorisées, pour partie re-customisées. L’installation proprement dite investissait dans l’ensemble de ses m3 la totalité de l’espace d’exposition àla façon d’une matrice difforme, invasive et énigmatique. Elle était constituée d’une accumulation d’objets-rebuts du quotidien, récoltés dans des déchetteries aux quatre coins de la ville, assemblés bout àbout, et délibérément repeints comme hâtivement et approximativement en blanc, de façon àentrâver telle une armature squelettique et labyrinthique la circulation des visiteurs dans l’espace d’exposition.
Un aspect spécifique des préoccupations de Thomas Couderc s’exprime dans Lépopée un protocole performatif développé en collaboration avec Teoman Gurgan. S’articulant àla façon d’un récit, Lépopée se décline en des installations performatives qui convoquent souvent l’idée de voyage et de loisirs, mais en requérant àchaque fois dans leur déploiement une énergie, un labeur sans commune mesure avec le résultat avoué ou escompté. Dans La mine de vers de terre réalisée dans le cadre de Mulhouse 2012, il s’agissait de convaincre une société àdéplacer 100m3, id est 32 tonnes de terre végétale dans l’espace d’exposition, afin d’y creuser, le temps de cette dernière, une galerie de trois mètres de long afin d’y récolter des vers de terre avec lesquels symboliquement in fine aller àla pêche. Dans Les Vacances d’Automne, proposées dans le cadre de Riam 09, c’est un arbousier de la région de Nîmes que les deux artistes décidèrent de déraciner et d’emmener en vacances, en 4L et de le stationner, le temps de l’exposition, àMarseille. L’exploit, par-delàla parabole du déracinement et de la recréation parfois difficile, mais nécessaire de nouvelles racines, résidait dans le fait de la faire survivre par hydroponie. A Dijon, Lépopée culmina dans l’exploit quelque peu spectaculaire de « marcher  » sur de l’eau préalablement salée afin d’y pêcher le maïs devant servir au barbecue de la festivité organisée pour célébrer l’exploit.
L’humeur des vidéos de Couderc semble a priori plus inquiétante. On y court souvent, parfois àperte d’haleine. Le plus souvent, elles mettent en images des séquences dynamiques, d’accélération, de fuite, de fuite en avant, de lutte ou de poursuite, comme dans Le Vallon où le regard implicite de l’artiste, objectif invisible de la caméra est poursuivi dans une improbable chasse àcourre ou, plutôt, àpied, àcor et àcris par une bande de figurants dont on hésite àcerner les intentions.
La suspension du sens et du contexte, de la destination voire de la finalité de toute cette énergie qui s’exprime et se déploie devant nos yeux nous renvoie àdes questionnements métaphysiques d‘une étrangeté qui n’est au fond qu’apparente.
Dans LOVE PROGRESS S01E03, la vidéo que nous présentons ici, la tension dialectique, oscillant entre les éléments disco et le dispositif ouvertement bricolé en guise de ring de boxe, campe d’emblée un décor mystérieux et suspensif.
Comme toujours chez Couderc, l’œil fait corps avec une caméra et plonge certes dans un décor typé, archétypal et délibérément forcé, théâtralisé encore par la bande-son réalisée par Simon Kozak, sans que ces artifices assumés ne démystifient ni ne désamorcent la tension du thriller existentiel « romantico-bidon  » qui, pour reprendre les termes de Couderc, est censé s’y jouer.
Couderc joue en les accentuant sur les chiasmes perceptifs et narratifs, les disproportions et décalages d’échelle et de contextes, pour atteindre un climax par l’irruption progressive et surprenante de ces créatures que nous portons tous en nous - des vers de terre. Faux-fuyant, farce décalée, parodie douce-amère de l’existence, on vous laissera en juger. Le dispositif sculptural de monstration, àla fois absorbant, expansif et déstabilisant, retiendra le spectateur le temps qu’il faudra pour qu’il se fasse son idée.

Jérémie Setton

Le travail de Jérémie Setton opère de façon dialectique et épiphanique, en nous immergeant dans l‘expérience relative et temporelle de la perception .
Dans ses modules ou installations, pour lesquels on laissera au lecteur le choix de l’épithète esthétique adéquate (car il s’agit de modules autant picturaux sculpturaux que performatifs) il se plaît àrenverser les paradigmes habituels de la tradition picturale, qu’elle soit d’ailleurs abstraite ou figurative.
Làoù pendant de siècles, l’art occidental a essayé de créer et de convoquer sur un support plan l’illusion de la tridimensionnalité mimétique ou la construction d’une spatialité picturale abstraite, Setton semble poursuivre un objectif diamétralement opposé :.Car chez lui la peinture sort du plan, voire du cadre, elle est appliquée àun objet tridimensionnel dont elle vise àannihiler précisément la plasticité afin de le faire apparaître uni et bidimensionnel.

Une autre façon d’introduire sa démarche reviendrait àen souligner la pratique de compensation, compensation des valeurs et des contrastes, chromatiques et lumineux, làencore où notre tradition de représentation esthétique viserait justement a priori àles susciter.
Setton unifie, patiemment et avec une discipline empirique stricte, presque scientifique. En fonction des cas et des situations spécifiques, il unifie des lumières opposées par le jeu des couleurs ou, au contraire, résout les oppositions de tonalités chromatiques distinctes par une simple gradation de lumières blanches.
En ce sens, l’abolition des ombres, vecteurs premiers de la matérialisation du temps dans l’espace, équivaut aussi àune suspension de la temporalité dans le champ esthétique.
Mais si le travail semble viser l’absolu de l’atemporalité, àla façon d’une épure du temps et de l‘espace, l’équilibre est fragile. Setton le sait et en joue. Car, en réalité, c’est précisément le caractère instable de cet équilibre qui l’intéresse. Du coup, l’épiphanie qui confond le spectateur face àses oeuvres réside justement en une rupture de cet équilibre, en la révélation de l’illusion de l’artifice, et ce, par le simple fait du déplacement du regardeur.
C’est làque ses modules, ses installations, ses objets picturaux se révèlent en fait comme des espaces inclusifs : Ils absorbent et intègrent la présence du spectateur, et se voient activés par ce dernier. En ce sens, le champ pictural est, chez Setton, expansif, relatif et, en quelque sorte, performatif.
Le geste, le labeur la maestria de l’artiste ne se révèlent que quand l’oeuvre bascule du fait de la présence perturbatrice du spectateur. Tendant àl’invisibilité, àl’effacement, son art s’impose et se révèle au moment où il semble se défaire.
C’est ainsi que Square, le module biface qui est au cœur de la présentation opérée pour le Show Room est àla fois l’image d’un plan et l’image d’un monochrome, sans être ni l’un ni l’autre.

En effet, ce que nous percevons de prime abord, un carré en aplat d’un gris bleuté reposant sur une base blanche, résulte de l’amalgame perceptuel entre deux faces d’un volume biface, peintes en des tons assez contrastés. La mesure de ces contrastes est posée par l’éclairage de lumière blanche latérale précisé dès le départ et contrôlé au moyen de réflecteurs. Les couleurs appliquées dans la face dans l’ombre et la face exposée àla lumière sont réalisées et appliquées de façon empirique jusqu’àobtenir une résolution totale des contrastes et des volumes. Le titre de l’installation, s’il représente un hommage détourné àl’une des œuvres emblématiques de l’art abstrait, renvoie également àl’acception usuelle du terme comme un espace de circulation. Car c’est en effet la déambulation du spectateur autour de l’objet picturo/sculptural qui en révèle le sens.

En prolongation de ce jeu sur un module géométrique, Setton présente également un objet pictural que l’on perçoit d’abord comme une forme quasi-ronde et transparente, peinte dans un gris chaud. Encastré dans un caisson, l’objet n’invite pas ici àla déambulation. En s’approchant, on aperçoit néanmoins les contours d’une forme et de volumes plus contrastés ressemblant àun crâne, entièrement recouverts d’un jeu de fines hachures de traits de couleur. Ainsi que ne le spécifient pas les titre et sous-titre de la pièce (Dessin – Point Aveugle), l’objet est bel et bien un crâne (forme archétypale s’il en est de notre tradition picturale, symbole de vanité etc..) mais entièrement recouvert d’un dessin qui reprend et compense en négatif le jeu d’ombres et de lumières sur l’objet.

On comprend ici qu’àl’inverse d’une tentative de restitution picturale d’objet absents, l’application de la peinture (ou plutôt, en l’occurrence, du dessin) aboutit chez Setton àune sorte de mise en absence de l’objet réel. Le titre de la pièce renvoie àl’ambiguïté liminale de l’objet en terme de statut esthétique (entre objet sculptural et dessin), tandis que le sous-titre renvoie àla cécité (relative et organisée) du spectateur, ainsi qu’àla disparition de la perception des orbites du crâne proprement dit.

De l’un àl’autre, on se rend compte que Setton traque ce moment précaire où l’épaisseur du réel se fait plan et image dans notre esprit. Dans les processus de création et de mise en image qu’il emploie, c’est précisément l’absence de cette dernière qui est invoquée, alors même que l’effet soustractif de disparition est paradoxalement obtenu par adjonction de matière.

Sergio Verastegui :

Dans ses propositions, sculptures et installations, Sergio Verastegui laisse la part belle aux artefacts de l’éphémère. Assumant volontiers les atours d’une arte povera littéralisée, souvent faites de matériaux réellement pauvres, voire misérables, ses oeuvres convoquent directement ou métaphoriquement une esthétique de la fragmentation, de l’arrachement ou de la brisure, tout en activant précisément et de façon simultanée le potentiel narratif, l’éloquence historique, voire biographique, inhérente àtout fragment, àtoute trace. Verastegui cite volontiers Alain Badiou àpropos de son travail : « L’important ce n’est pas de savoir ce qu’on a oublié mais de comprendre ce qui fait trace en nous  ». Décontextualisés et recontextualisés, les fragments-traces constitutifs de ses installations, s’ils ne perdent pas leur qualité originelle de vecteurs de sens, en assument volontiers d’autres.

A la façon d’un archéologue en carroyage, (ce n’est pas un hasard si ses installations se déploient souvent àla façon de pièces de sol) Sergio Verastegui se plaît àexhumer et àorganiser de façon inattendue et casuellement fortuite des rencontres poétiques d’objets et matériaux divers.
Sous-tendues par la tension entre la séparation formelle souvent assez claire de ses éléments constitutifs et la définition tout aussi distincte de la structure, du rythme qui les relient les uns aux autres, les installations de Verastegui adoptent souvent une configuration générale « en archipel  », participant d’une esthétique que l’on pourrait qualifier d’insulaire. Entre pensée-naufrage et résilience du résidu, la valence esthétique de chaque fragment est démultipliée par les rencontres suscitées dans les installations.
En l’occurrence, la proposition de Verastegui pour le Show Room procède de la rencontre de l’artiste itinérant avec l’un de ses ateliers, éphémères et transitoires. Le geste premier qu’il a eu, simple et efficace, afin de s’approprier l’espace, a été d’en enlever le revêtement du sol, une série de toiles disposées en damier par l’occupant précédent de l’atelier, un peintre : Cette série de toiles se retrouvaient en quelque sorte obérées de marques et traces diverses, id est chargées de la mémoire des pièces d’autrui qu’elles ont vues naître et abritées. Arrachées et par là-même libérées de leur fonctionnalité originelle d’enveloppe, elles assument ici àla façon de chrysalide un statut d’œuvre indépendante, façonnée comme par accident. Couplées avec la mise en image photographique de l’espace qui les abritait et qu’elles étaient censées protéger, espace qui par une évidente et singulière mise en abyme, porte lui-même les traces fantomatiques de leur présence, elle forment la première articulation de l’installation Scalp, au titre bien entendu non fortuit. La mise en évidence de la fonction mémorielle de l’espace atelier souligne le basculement de statut, le renversement de fonctionnalité, de contenant àcontenu, de signifiant àsignifié, de ces artefacts accidentels qui ne le sont plus.
La deuxième articulation de l’installation (Scalp (II)) est formé par une paire de souliers de l’artiste : découpés en deux àla façon d’un fruit mà»r, offrant àla vue du spectateur ces empreintes continues et non contrôlées du corps, qui jour après jour, pas après pas, les ont façonnées àla façon d’un objet sculptural lui aussi involontaire et clandestin. Ici encore a basculé dans le champ esthétique de par la décision de l’artiste. De l’un àl’autre, s’ils ne perdent pas entièrement leur valence et la mémoire de leur fonction originelle, les éléments présents (ou représentés) dans l’installation, en ont assumé de nouvelles par le renversement des rapports qui se sont établis entre eux.